La Afirmación de la Mirada Pura

CRÍTICA Y CONCIENCIA SOCIAL

Por vez primera, la fotografía actúa como un arma en la lucha por la mejora de las condiciones de vida de las capas pobres de la sociedad. A finales del siglo XIX la fotografía cuenta con medio siglo de historia y puede considerarse un oficio consolidado. El colonialismo y el desarrollo de las ciencias-humanas (como la antropología, la medicina experimental y la sociología) impulsaron al fotógrafo a participar en las grandes expediciones comerciales, militares y científicas que franquearon los pasos a las potencias occidentales. De 1840 a1890 la práctica fotográfica estableció una relación inédita con el mundo representado en una época de constantes cambios: registró los principales conflictos bélicos y dio fe de grandes descubrimientos. En los Estados Unidos fueron muchos los fotógrafos que, como Alexander Gardner y Timothy O’Sullivan, abarcaron ambos frentes (la Guerra de Secesión y la conquista del Oeste). Cada fotógrafo aplicó el nuevo lenguaje visual a su manera, artística o documental, pero todos compartieron el objetivo de mostrar la realidad según la demanda social a través de reportajes publicados en prensa y sucesivamente en otros formatos.

La industrialización, el rápido crecimiento de las ciudades y la problemática que vino asociada a este fenómeno hicieron que las condiciones de vida humana en el entorno de las grandes urbes cobraran especial relevancia. Varias fueron las corrientes que en el campo de la fotografía, por una parte, y del periodismo, por otra, se mostraron sensibles a estos cambios. Algunos autores que contemplaban con preocupación la indiferencia de las clases acomodadas hacia las desigualdades sociales, y para quienes la escritura había sido hasta el momento el medio de expresión reformista por excelencia, encontraron en la fotografía un nuevo vehículo para reactivar la opinión pública. Sin embargo, no se conformaron con la mera captación de un momento concreto, sino que hallaron un modo más efectivo de transmitir su mensaje mediante la combinación de texto e imagen. 

JACOB A. RIIS

En1890 Jacob August Riis inauguraría esta fórmula con la publicación de "Cómo vive la otra mitad". Estudios entre las casas de vecindad de Nueva York, en la que el uso de la fotografía se convirtió en un elemento de prueba que, por vez primera en la historia del documentalismo, iba anclado a una argumentación de alcance político: “No se trata solamente de algo que se desarrolla alrededor de las imágenes. Las fotos no son solo una mera contribución a la lucha, sino también un lugar de esa lucha: el punto donde los poderes convergen a la vez que se produce”. La fotografía se convirtió en un medio de investigación, capaz de irrumpir donde se producían desigualdades sociales, o donde hombres, mujeres o niños eran explotados de manera escandalosa. El periodismo y la emergente disciplina de la sociología, relacionados ambos con la etnología, sirvieron para coordinar texto e imagen en el proceso de denuncia. De este modo, la investigación sobre la salubridad de los suburbios tuvo lugar junto al registro de las antiguas costumbres de los pueblos indios y la manera contemporánea de vida de la sociedad neoyorquina.

Imbricación de texto e imagen.

 La doble faceta, literaria y gráfica, de "Cómo vive la otra mitad", por tanto,no debería apreciarse de manera separada, aunque sea susceptible de estudiarse por separado. Si la fotografía en la obra de Riis era utilizada como un elemento testimonial que verificaba el discurso, la función que desempeñaba el texto era la de revelar lo que la imagen no podía mostrar. Así, el lenguaje de los informes superponía a las fotografías una carga emotiva de la que estas carecían, manejando el campo cambiante del signo de la manera que a Riis más le convenía para impactar sobre la imaginación moral de la clase media norteamericana.

Una de las temáticas a las que Riis prestó especial atención fue al fenómeno de la infancia en los suburbios. En Cómo vive la otra mitad dedica buena parte del libro al análisis de esta cuestión, en la que trabajaría a lo largo de su carrera, según se ve en obras posteriores como Children of the Poor (1892) o Children of the Tenements (1903). Para Riis, los niños de los barrios bajos eran las víctimas del sistema de casas de vecindad, que en el siglo XIX alojaban a tres cuartas partes de la población de Nueva York. En su origen, fueron edificios concebidos para albergar los refinados hogares de los primeros colonos holandeses. Con el paso de los años, esos edificios, viejos y peligrosos, cuya distribución se fue compartimentando progresivamente en estancias ciegas con el fin de optimizar el espacio, se convirtieron en un foco de hacinamiento e insalubridad permanentes

LEWIS HINE

 

Fotógrafo estadounidense nacido en Oshkosh (Wisconsin) en 1874 y fallecido en Nueva York en 1940. Fue uno de los mejores representantes de la corriente fotográfica documental norteamericana iniciada a principios del siglo XX; tanto es así que algunas de sus imágenes son reconocidas como iconos de la fotografía mundial. En 1900 inició sus estudios de Sociología en la University of Chicago y la Columbia University de Nueva York, después de desarrollar una gran cantidad de actividades de muy diversa índole. Fue cuando acabó sus estudios cuando decidió dedicarse a la fotografía, viendo en ésta el instrumento idóneo no sólo para ampliar sus conocimientos científicos, sino también como herramienta para el desarrollo de sus investigaciones sociológicas. 1905 finalizó sus estudios de Pedagogía y empezó a dar clase en un club de fotografía del que era director para, un año después, trabajar para el Comité Nacional de Obras para la Infancia (NCLC), colaboración que duró aproximadamente hasta 1917. Sus conocimientos de fotografía, unidos a sus investigaciones pedagógicas, le llevaron a preocuparse por tan interesante relación escribiendo ensayos sobre las virtudes pedagógicas de la imagen fotográfica al tiempo que estrechaba su colaboración con los organismos que trabajaban en pro de los derechos de la infancia. Los trabajos que realizó en este sentido fueron formidables, consiguiendo sensibilizar a la opinión pública: en 1908 plasmó un impresionante reportaje sobre las condiciones de los niños en la minas de carbón y en las fábricas, por encargo de la NCLC, trabajo que, en 1909, fue utilizado por la Liga de Protección de la Infancia para luchar contra el trabajo infantil. Con esta máxima, Lewis Hine viajó por Estados Unidos recogiendo testimonios fotográficos sobre las condiciones de vida de los niños. Sus fotografías muestran las duras formas de vida de la infancia al tiempo que se dulcifican con las miradas ingenuas de esos niños condenados a vivir de ese modo sin alternativa posible. Además de fotografías y, a instancia de la NCLC, también pronunció conferencias en contra de la explotación de la infancia. En 1918 pasó al servicio de la Cruz Roja trasladándose a Francia, Italia y Grecia y regresando a Nueva York en 1919, momento en que la fotografía documental americana había dado un giro hacia una visión “interpretativa”. Así, su fotografía, caracterizada por la objetividad y el documento en estado puro, fue decantándose por esa nueva visión que introducía la mano del autor en la imagen documental. Es por ello que las fotografías que realizó después sobre obreros americanos no sólo pretendía mostrar sus condiciones de vida, sino demostrar que no era la máquina sino el hombre quien había creado el bienestar material. Fruto de esta evolución hacia la interpretación son las imágenes más célebres de Hine: las que tomó en las obras de construcción del Empire State Building que el autor concibió como “interpretaciones industriales”.

Fuente: http://www.mcnbiografias.com/

EUGÉNE ATGET

Nace en Libourne, Gironda (Francia), el 12 de febrero de 1857. Hijo de Jean Eugene Atget y de Clara Adelaine Hourlier. La familia se muda a Burdeos donde el padre trabaja como viajante de comercio, al poco tiempo este último fallece y poco después su madre. Una vez terminados sus estudios se alista en la marina y viaja a África y Sudamérica. De vuelta a Paris inicia estudios de arte dramático, lo que finalmente no logra terminar. A pesar de esto, con esa experiencia adquirida trabaja durante más de 10 años como actor de provincias, sin conseguir obtener más que papeles secundarios. Desvinculado de la compañía teatral, decide establecerse en París donde se inicia como pintor, sin lograr repercusión notable de su obra. Entonces, cerca de los 40 años, decide dedicarse a la fotografía, abriendo un pequeño estudio. Originalmente ofrecía fotografías de paisajes pintorescos para artistas. Aquí fue donde decididamente elige la fotografía como profesión.

Cuelga en su puerta un rotulo que dice: “Documento para artistas”. En febrero de 1892 publica en La Revue des Beaux Arts (El Diario de Bellas Artes) un anuncio en el que describe sus especialidades: “paisajes, animales, flores, monumentos, documentos, primeros planos para artistas, reproducciones de cuadros. Me desplazo. Colección no a la venta”. Inicio de la serie Paysages-Documents. 

Desde entonces se dedica a recorrer París y sus alrededores con una vieja y pesada cámara de fuelle con placas de vidrio de 18?24 cm capturando un sinfín de bellas imágenes que él simplemente considera meros documentos gráficos para otros artistas. 

Es en 1898 cuando se produce un vuelco más que positivo en la vida de Eugène Atget, comienza a fotografiar lo que se ha dado en llamar la colección del “Vieux París” (Viejo París) encargo del Consejo Municipal de París que quiere conservar a toda costa la imagen de las viejas calles y construcciones de París que están a punto de desaparecer por las radicales transformaciones que van a tener lugar en la ciudad debido a las ambiciosas obras de desarrollo y modernización de la misma.

Es a partir de 1900 cuando las fotografías de detalles comienzan a ganar en importancia, creando series con aldabones, grifos de fuentes, molduras, puertas etc.

En esa época sigue fotografiando las calles del viejo París, y sigue evitando la aparición de público en sus imágenes. Si es de manera casual y perdida en la escena, se centra por el contrario en darles protagonismo exclusivo si aparecen representando su oficio así crea su serie “Les petits métiers” (los pequeños oficios), una sucesión de retratos de cuerpo entero en donde muestra representantes de oficios cuando menos curiosos y dedicados a la artesanía y al comercio ambulante de las calles de París. 

En esta serie es notable el cambio de lente a una distancia focal mayor que no es habitual en él y que ayuda a arrancar al personaje del fondo dotándolo de todo el protagonismo. Las fotografías las realiza a primera hora de la mañana, además de que la luz a esas horas posiblemente le favorecía  también evita la aparición de gente en las mismas. Así se lo demandaban sus clientes. A pesar de que ya existían cámaras más livianas y de mejores prestaciones sigue cargando con su pesado equipo y utilizando el papel de albúmina lo que confiere a sus copias reveladas un característico tono amarillento y brillante en sus impresiones.

También es seña de identidad en sus fotografías arquitectónicas el intento de evitar que las líneas verticales converjan y cambien la perspectiva, para ello  no duda en desplazar ligeramente el objetivo de la cámara hacía arriba lo que provoca unos ligeros bordes negros en algunas de sus fotografías, aunque obviamente estos “fallos” técnicos no le importan demasiado pues concebía la fotografía como un mero instrumento para reflejar la realidad del que debían servirse otros artistas y no como obras fotográficas artísticas en si mismas. 

En 1906 acepta fotografíar el centro de la capital francesa para la Bibliotheque Historique de la Ville de Paris, dando asi el inicio a la serie “Topografía del Viejo Paris”.

Como muchos artistas de esta época, durante la Primera Guerra Mundial (1914-1918), Atget va dejando de hacer fotografías, posteriormente de la misma retorna con la actividad fotográfica. 

En estos años sus condiciones de trabajo mejoran de manera notable hecho que es reflejado por él mismo, donde refleja en imágenes el estudio donde vivía con su compañera y asistente de fotografía Valentine Delafosse Compagnon.

En 1921, realiza una serie de prostitutas, fotografiadas por encargo del pintor André Dignimont. Además en esta época Atget conoce al artista estadounidense, pintor y fotógrafo Man Ray.

Sus fotografías tienen gran fuerza de sugestión, reflejan la cotidianidad parisina, de una forma espontánea, libre de las ataduras de otros movimientos artísticos. Los surrealistas lo encumbraron viendo en sus imágenes, sobre todo en las figuras reflejadas en las vidrieras, una visión que sugiere algo fantasmal. Aunque las fotografías de Atget son toma directa, y no participan de las búsquedas experimentales de las vanguardias, los surrealistas reconocieron en la obra de Atget un precursor de su estética, especialmente de la práctica del "objeto encontrado".

El término objeto encontrado (en francés objet trouve), describe el arte realizado mediante el uso de objetos que normalmente no se consideran artísticos, porque tienen una función no artística, sin ocultar su origen, pero a menudo modificados. Las fotos de Atget fascinaron a estos artistas surrealistas por su capacidad intuitiva para registrar los objetos familiares y aislarlos de sus relaciones lógicas con el entorno, descontextualizando y desactivando sus funciones cotidianas, y dándoles así un nuevo carácter significante.

La fotografía directa, sin manipulación alguna, posee intrínsecamente todas las condiciones necesarias para subvertir mágicamente las relaciones entre las cosas reales y convertirlas en imágenes surreales. En consecuencia, Atget se va a convertir en un precursor involuntario del surrealismo, puesto que se ocupó de rescatar los objetos de la calle para transformarlos en fantasmagorías revelándose en mitad de lo cotidiano. Esta estética del “objet trouvé”, en tanto que hallazgos inesperados, será una de las máximas de la fotografía y también de la práctica surrealista de entreguerras. Por esto no es extraño que la obra de Atget influyera tanto sobre la estética surrealista.

También Man Ray le presenta a los surrealistas, de los que hablamos anteriormente. Le proponen publicar alguna foto en el número de Junio de 1926 de la revista La Revolución Surrealista (Corset de 1912). Atget dice: “no incluyan mi nombre. Las fotos que tomo son simples documentos”. Es esta unos una de las razones que reafirman la gran duda si las tomas de Arget son meros documentos o es arte. Lo evidente es que el trabajo de Atget trasciende a su creador.         

Ha inventado la moderna fotografía.

Poco antes de la muerte de Atget, una escultora estadounidense estudiante en Berlín y París, llamada Berenice Abbot, es contratada como ayudante por Man Ray. Gracias a éste, Abbot descubre fascinada la obra de Atget y, finalmente llega a conocerlo en 1927. Atget, viudo desde un año antes, se encuentra profundamente desconsolado y abatido pero accede a ser retratado por Abbot que de todas maneras concibe una serie de tres retratos que nos muestran a un hombre consumido, enjuto, triste, con los hombros caídos y el camino andando. Como vemos en la fotografía realizada por Abbot, finalmente Atget acude a posar al estudio de retrato de ella.

Poco después, muere, al parecer de tristeza, sin poder apreciar las fotografías tomadas por Berenice. A su muerte, Abbot adquiere unos 10.000 negativos y se dedica a la difusión de la obra de Atget, especialmente en Estados Unidos donde es considerado un maestro. Alcanza entonces el reconocimiento internacional incluso antes que en su propio país.

El 4 de agosto de 1927, muere Eugène Atget. Su amigo Andre Calmettes, se ocupa de la herencia del artista. Los “Archives Photographiques d’Art et d’Histoire” compran unos 2000 negativos  (actualmente conservados, al igual que el primer lote de negativos vendidos por Atget en 1920).

AUGUST SANDER

 Fotógrafo alemán, (Herdorf, Siegerland, 17 de Noviembre de 1876-Colonia, 20 de Abril de 1964). Hijo de un carpintero que trabaja en la mina, por pura casualidad es elegido para acompañar a un fotógrafo que se dedicará a mostrar la realidad minera. Hecho fortuito que motiva por siempre su pasión por la imagen.  Formado en compañía del fotógrafo Georg Jung en Trier a lo largo del periodo 1897-1899, a mediados de año en calidad de ayudante de fotografía conoce las ciudades de Berlín, Dresde o Leipzig. Contratado como operador de cámara a comienzos de siglo (1901) en el Photographische Kunstanstalt Greif en Linz, tan sólo un año después asume su control junto a Franz Stuckenberg bajo el nombre conjunto de: Sander & Stuckenberg. Sin embargo, en 1904 termina su relación profesional y Sander cambia el nombre por el de Photographische Kunstanstalt I. En 1905, expone por primera vez de forma individual en el Landhaus-Pavillon de Linz. Establecido en Colonia desde 1910, funda su propio estudio en Lindenthal y en la década posterior empieza a dar forma al que es su trabajo más memorable: Cuarenta y cinco carpetas fotográficas divididas en siete grupos o tipologías. La primera de ellas, considerada como un modelo, toma a los campesinos de Westerwald como eje central y los incluye en su proyecto de Ciudadanos del siglo XX. Unos agricultores que él considera como la base de la sociedad, el estrato inicial. Por ello, los grupos posteriores a desarrollar van a ser: Obreros, profesionales, militares, políticos, intelectuales,...Así, gitanos, desquiciados y mendigos, encuadrados en su carpeta: Letzte Menschen, se presentan como el broche final para su proyecto. Asimismo, en 1929 verá la luz su publicación de 60 retratos, bajo el título de: El rostro de nuestro tiempo. A lo largo de la década de los treinta la imparable relevancia política y poder del partido nazi alemán, resultaron ser un influjo negativo en la sólida carrera de August. De hecho desde 1933 a 1939, tuvo que dar carpetazo a su trabajo para responder a las actividades subversivas de su hijo Erich. El cual, fue detenido en 1934 y condenado a 10 años de cárcel. Sin embargo , falleció en 1944 poco antes de cumplir condena y finalizar la guerra. 

Con posterioridad y en pleno desarrollo de la II Guerra Mundial, los bombardeos sobre la ciudad de Colonia en 1944 precipitaron el incendio del sótano de su vivienda dando al traste con gran parte de su producción,  tras convertir más de 30000 valiosos negativos en polvo y cenizas. 

Retirado a Kuchhausen en la región de Westerwald, su trabajo quedó relegado al olvido hasta que en 1951 y por medio de L.Fritz Gruber, su obra fue exhibida en la exposición fotográfica Photokina. Además, fue el responsable de que el pueblo de Colonia adquiriera toda la colección de instantáneas, incluidos los negativos, que Sander tomó desde 1935 hasta 1945. 

Reconocida su inmensa valía, en el tramo final de su carrera le fue otorgado el premio de la asociación alemana de fotografía en 1961 y tan sólo un año después de su fallecimiento en 1969, se llevo a cabo una retrospectiva en el prestigioso museo MOMA de Nueva York.

FARM SECURITY ADMINISTRATION

La Farm Security Administration (Administración para la seguridad agraria) era un organismo encargado de enviar ayuda a los granjeros empobrecidos por la mecanización del campo, la sequía y las consecuencias del desastre económico del 29. Para conocer la situación exacta, la FSA envió fotógrafos entre 1935 y 1942, a retratar la América rural. Con esta campaña, y con las fotografías publicadas en la prensa, se pretendía informar a los habitantes de las ciudades industriales y comerciales de las condiciones en que se desarrollaba la vida en el campo y, en definitiva, mantener entre los dos sectores la frágil alianza que había permitido gobernar a los demócratas. Dorothea Lange, Ben Shahn y Walker Evans, entre otros, llevaron a cabo esta labor y consiguieron elocuentes documentos de la América profunda.Dorothea Lange (1895-1965) fue más allá del documento. Ya antes de entrar en la FSA, cuando trabajaba como retratista en su estudio de San Francisco, fotografió las colas de gente sin trabajo y sin casa que esperaban para recibir comida de caridad; expuso las fotografías en una galería de Oakland y un economista, Paul S. Taylor, las utilizó como ilustración a su informe sobre los problemas laborales y agrícolas de California. Luego, dentro del proyecto de la FSA y en el mismo estado, las imágenes de recogedores de guisantes en el campamento de Nipomo, donde había dos mil quinientos trabajadores viviendo en condiciones infrahumanas, causaron impresión entonces y siguen impresionándonos hoy. El retrato de Florece Thomson, una viuda con sus tres hijos cosidos a ella (Madre emigrante, California, 1936, Washington, Biblioteca del Congreso), sirvió para que el Gobierno se hiciera cargo de la situación y pusiera remedio; se enviaron alimentos y se abrieron campamentos de ayuda. Como en los años de Jacob August Riis (1849-1914), en Nueva York (How the other Half Lives, Cómo vive la otra mitad, de 1890) o de Lewis Wickes Hine (1874-1940), retratando trabajadores, la fotografía cumple una importante misión social y tiene más fuerza que todos los murales pintados por Ben Shahn (1898-1969), Thomas Hart Benton (1889-1975) -el maestro de Pollock- todos los demás realistas."¡Manos fuera¡", decía Dorothea Lange para referirse al modo en que hacía las fotografías, en un estilo documental, voluntariamente no artístico, sin preparación previa y sin artificio, como sugerían las propias directrices del proyecto. Así trabajaba también Ben Shahn (1898-1969), un pintor procedente de Lituania, que hizo fotografías para la FSA y que utilizaba una cámara especial, provista de un visor capaz de hacer un giro de noventa grados, lo que le permitía retratar sin que lo advirtieran. Interesado siempre por la vida contemporánea pintó series sobre acontecimientos políticos (el caso Dreyfus, el juicio de Sacco y Vanzetti) y se inició como muralista con Diego Rivera (1886-1957) en el Rockefeller Center de Nueva York.El otro fotógrafo importante de la FSA es Walker Evans (1903-1975). Evans pasó unos años en París, pero el ambiente de la vieja metrópoli no le satisfizo y volvió a Nueva York en 1928, cada vez más interesado por la fotografía, que estudió sistemáticamente en la revista de Stieglitz, "Camera Work". Según confesó, sólo La mujer ciega de Paul Strand (1890-1976), de 1916-1917, una imagen brutalmente directa, pura y sin trucos, consiguió atraer su atención; y su estilo severo, frío e impersonal, se encuentra muy próximo al de Strand. "Evans parece -ha escrito Szarkowski- tan transparente y desinteresado como el fotógrafo de una compañía de seguros" o como un fotógrafo de la policía, podemos añadir. Evans parece no tocar nada. En Organo de iglesia, Alabama, de 1936, los papeles y las colillas siguen en el suelo -que nadie ha recogido para que la foto quede bien-, la pizarra está sin borrar y la cortina sin correr; ni preparación, ni sofisticación ni retórica. Como Dorothea Lange en la costa oeste, Evans retrató el sur más profundo, muchas veces sin personas, sólo sus objetos cotidianos y sus huellas, que resultan en estas imágenes más elocuentes que ellos mismos. Extremadamente libres los dos y difíciles de sujetar a las normas de la dirección del proyecto, Evans salió de él a los veinte meses y Lange duró más tiempo, pero tuvo continuos enfrentamientos con la dirección.Las fotografías de la FSA se enmarcan en una tendencia documental o de fotografía directa, muy extendida en los años treinta, en fotógrafos como Henri Cartier-Bresson (1908) en Francia o August Sander (1876-1964) en la Alemania de Weimar.

DOROTHEA LANGE

Dorothea Lange, nace en Hoboken (Nueva Jersey - USA) en el año 1895  y fallece en San Francisco (California – USA) en el año 1965.

 Con tan solo siete años contrae la poliomielitis, enfermedad que le daña el desarrollo de la pierna derecha, mancándola este hecho de por vida. En 1917 estudia en la Clarence White School (Nueva York),  de marcada tendencia pictoralista.[1] Aunque las verdaderas señas de identidad de su trabajo se las proporciona su faceta como reportera, que comenzaría a ejercer dos años más tarde, en 1919 cuando abre un estudio en San Francisco. Antes de ello, en el año 1918, se dedica a dar la vuelta al mundo. Afición que compaginará con su trabajo de reportera más adelante. En 1920 se casa con su primer marido, el pintor Maynard Dixon, con quien tiene dos hijos. En Taos, México conoce a Paul Strand, quien tendrá una cierta influencia en su trabajo. También establece relación con Imogen Cunninghan, quien junto con Margrette Mather y Laura Gilpin son exponentes de un pictorismo moderno e híbrido en el que confluyen las atrevidas formas de la modernidad y del esteticismo hermético y la suavidad atmosférica del pictorialismo. Posiblemente influenciada por sus frecuentes contactos, a partir de 1933, con el grupo f/64 empieza a reflejar su entorno mediante documentos fotográficos de las condiciones laborales de la época, dedicando especial interés en captar a los más afectados por la grande presión norteamericana de los años 30.

En 1934 ofrece su primera exposición, en al galería de Willard Van Dike. Y un año más tarde trasladará su residencia a Carlifornia, Berkey, tras casarse con Paul Taylor. Desde el año 1935 al 40 estuvo trabajando para la administración de Franklin Delano Roosbelt, mediante su programa de recuperación económica, el New Deal y sobretodo mediante la Farm Security Admnistration (FSA), cuya sección fotográfica fue mucho más allá de dejar constancia de las actividades de esta y constituyó un impresionante archivo gráfico que abarcaba todos los aspectos de la vida en el campo. En esta época es cuando Lange prepara junto a su marido “A American Exodus, A Record of Human Erosión”. Libro, editado en 1939, donde se combinan junto a las fotografías textos que ofrecen un análisis del fenómeno migratorio así como microfilms donde se recogen fragmentos de conversaciones escuchadas en el momento en que se tomaba la fotografía.

A mediados de los años 40 Lange que había sido contratada para documentar a los japoneses-americanos en los campamentos es censurada por parte de Autoridad de Reubicación de la Guerra, al mostrar los campos de internamiento de los americanos de origen japonés. A partir de esta fecha empieza a tener problemas relacionados con su salud, hecho que determina que su objetivo fotográfico se vuelque hacía temas cercanos como su familia.

En la década de los 50, mientras su estado de salud se lo permitió, realizó diversos trabajos para revistas en América Latina, Así y África, así como un estudio sobre el sistema judicial californiano.

A partir de 1964, tras tener conocimiento de que padece un cáncer, se dedica a lo que sería sus dos últimos proyectos: organizar una retrospectiva de su obra en el MOMA y ha documentar su vida. Mediante estos escritos que recogió explica su ideario fotográfico, su forma y manera de ver, percibir y vivir la fotografía. En ellos se autodescribe como una fotógrafa totalmente purista y defensora de la fotografía directa, objetiva y sin pasar por ningún tipo de manipulación.

El 11 de octubre de 1965 fallece en San Francisco.

Lange dejó aproximadamente 25,000 negativos que ahora son parte trascendente de la historia de Estados Unidos.

WALKER EVANS

Nace el 3 de Noviembre de 1903 en St. Louis, Missouri, pero pronto su familia se traslada a Toledo, Ohio, y posteriormente a un barrio de los suburbios de Chicago.

Cuando se separan sus padres se va a vivir a Nueva York, acompañado de su madre.

Todas estas circunstancias acentúan la visión penetrante de la América media que tuvieron algunos artistas, tales como Twain y Faulkner.

Estudió en numerosos colegios, como el Phillips Academy d`Andover, uno de esos colegios de la Costa Este, de disciplina y tradición europea, que probablemente influyó en su visión de la autenticidad americana.

En 1922 viaja a París para seguir sus estudios en la Sorbona, pero con la idea de hacerse escritor y mezclarse con la vida intelectual del París de los años veinte.

Al terminar la Primer Guerra Mundial, Estados Unidos prosiguió su rápido desarrollo económico, y se había posicionado como primera potencia en el orden mundial  que se vio perturbado, sin embargo, por la Gran depresión de 1929. Durante la década de 1920 su crecimiento económico fue extraordinario: la producción industrial alcanzó el nivel más alto del mundo. Entre 1923 y 1929, conoció uno de sus más brillantes períodos económicos basado en el consumo de productos estandarizados. La Bolsa de Nueva York desplazó a la de Londres del dominio financiero.

Durante este periodo la mujer comienza a desempeñar un nuevo papel. Su presencia fue muy importante en las fábricas durante le primera guerra mundial, y empezó a reclamar otro lugar en la sociedad. Se abría camino en los lugares de trabajo y reclamaba la igualdad de derechos, tanto es así que obtuvo su derecho a voto en 1920, en todo el país.

Influenciado por poetas franceses del XIX, Evans ve en la fotografía un medio para adaptar la visión de poeta y mostrar meticulosamente la América cotidiana contemporánea. Comienza en Nueva York (1928), con una cámara de 6 x 12, a hacer sus primeras fotografías. Escenas sencillas y directas de la vida diaria.

Entabló amistad con artistas y escritores y mantuvo contacto con las corrientes progresistas.

Con una cámara de 15 x 20 recorre ciudades de EE.UU, junto a Lincoln Kirstein, un joven intelectual, que tuvo un importante papel en el desarrollo de la vida cultural norteamericana. En 1932 ilustra The crime of Cuba, de Carleton Beans, una denuncia del régimen de Batista, para lo que hizo una serie de fotografías donde mezclan retratos con detalles arquitectónicos y escenas callejeras.

Durante la Gran Depresión en los Estados Unidos, a partir de la caída de la bolsa del 29 de octubre de 1929(conocido como Martes Negro), donde el desempleo en los Estados Unidos aumentó al 25%, Evans trabajó 18 meses, entre los años 1935 y 1936, para la Farm Security Administration, un programa trataba de documentar la difícil situación de las comunidades rurales de los Estados Unidos durante la depresión. La Farm Security Administration (FSA), fue un esfuerzo durante la Gran Depresión de lucha contra la pobreza rural de norte América. El presidente Roosevelt patrocinó una campaña fotográfica federal para que se tomaran imágenes de las consecuencias de la Gran Depresión. La mayoría de los trabajos transcurrieron en el Sureste de Estados Unidos, tanto en el ámbito rural como en el urbano. Se le pidió a cada fotógrafo que estudiara y tomara conciencia de la situación económica y social de cada una de las zonas y de cada sujeto u objeto que se iría a retratar. Los fotógrafos que componían el grupo: Charlotte Brooks, Esther Bubley, Marjory Collins, Harold Corsini, Arnoldo Águila, Theodor Jung, Sol Libsohn, Carl Mydans, Martha Roberts McMillan, Edwin Rosskam, Louise Rosskam, Richard Saunders, Ben Shahn, Jack Delano, Sheldon Dick, Walker Evans, Dorothea Lange, Russell Lee, Gordon Parks, Arthur Rothstein, John Vachon, Marion Post Wolcott.

Junto a James Agee (escritor y periodista estadounidense) convivió seis semanas con una familia de aparceros de una granja de Alabama. Evans los fotografió enseñando su vida de forma simple y directa, con cierto distanciamiento, logrando retratos de gran dignidad. Junto con los textos de Agee, las fotografías se publicaron en el libro Let Us Now Praise Famous Men (Conozcamos a los hombres ilustres) en 1941.

En 1938, el MOMA de Nueva York dedica a Evans la primera exposición monográfica, publicando a la vez el libro American Photographs. Con una Contax de 35 mm comienza a trabajar de forma completamente distinta: ocultándola bajo el abrigo, sin control de encuadre, se centra en las caras y gestos de los viajeros del metro de Nueva York. El resultado se publicó en 1966 en forma de libro con el título Many are called.

Entre 1945 y 1965 colaboró como articulista y fotógrafo en la revista Fortune.