LOS SURREALISTAS
Está clara la importancia que tienen en nuestra sociedad, una sociedad de masas, los medios icónicos, fácilmente reproducibles, al alcance de todos y, por si fuera poco, que eliminan la noción “burguesa” de la obra de arte única para dar paso a la multiplicidad de obras de arte, donde tienen el mismo valor el original y las reproducciones posteriores, puesto que nada diferente se encuentra en ellas.
De los medios icónicos, los dos que se caracterizan por captar la realidad tal como es, o al menos de producirnos esta sensación, y los más sensibles a una experimentación técnica, son el cine y la fotografía.
Será por estas tres razones: las posibilidades de experimentación, como es el caso de la introducción del factor del azar en la fotografía; la sensación de realidad pese a ser una ficción, que produce una sensación errónea en nuestra mente con lo que se llega al inconsciente; y el alejamiento de las representaciones formales de la burguesía, algo que sin duda pretendía el movimiento revolucionario capitaneado por Breton, por lo que hagamos un estudio que relaciona el surrealismo con la fotografía y así intentaremos desenmarañar los enunciados de dicho movimiento para establecer un paralelismo con este arte.
El surrealismo como movimiento revolucionario.
El Surrealismo se gesta en París, lanzado por un grupo de escritores que se encuentran descontentos con la anarquía que lanzara el Dadá, y que se aglutinan en torno a la revista "Literature" entre los años 1921 y 1923, y de la cual surgirá el primer "órgano oficial" de este movimiento La Revolution Surrealiste.
En 1924 Breton formula el primer manifiesto donde se definía el Surrealismo de la siguiente manera: “Puro automatismo psíquico por el cual se intenta expresar bien verbalmente o por escrito la verdadera función del pensamiento. Dictado verdadero en ausencia de todo control ejercido por la razón, y fuera de toda preocupación estética o moral”.
Aquí se ve la herencia del Dadá y la fundamentación en las teorías de Freud y el psicoanálisis, se proponen con ello abrir las puertas de la mente hacia lo irracional y despertar las fuerzas desconocidas del inconsciente humano para acceder a la esfera de lo mágico y conseguir la “liberación total del espíritu”, siendo la principal vía para alcanzar dicha liberación el automatismo psíquico.
De este modo se elude la intervención reguladora de la razón y dejando de lado los prejuicios estéticos y morales del “buen gusto” burgués, el automatismo se convertiría en el medio idóneo para acceder al mundo simbólico del inconsciente y hacer aflorar las fuerzas ocultas del ser humano. Se ve pues un claro deseo de afirmar lo negado por la moral convencional, de buscar un punto de encuentro entre lo racional y lo irracional, encontrando el papel liberador del erotismo.
El modo más eficaz para llegar a la verdad al margen de la razón convencional será la escritura automática, emancipada de un control racional y de ideas preconcebidas, de manera que sumidos en un estado semi-inconsciente escribían para poder plasmar sobre el papel asociaciones insólitas.
A nivel plástico el automatismo se ejerció de dos formas diferenciadas:
1- Como automatismo gráfico, improvisando dibujos, formas y colores sin ninguna voluntad consciente o dejando hablar a los materiales caídos al azar sobre una superficie.
2- Como automatismo imaginativo, mediante la asociación libre de imágenes, bien recordando las producidas durante el sueño, bien proyectando la imaginación y potenciando las alucinaciones sobre manchas informes en la pared, del suelo, o del paisaje para trasladar luego las visiones sobre tela.
Estas dos formas de automatismo dieron lugar a dos interpretaciones del Surrealismo:
Por un lado la vertiente basada en la improvisación que, liberada de la función de reproducir objetos, creaba marañas lineales y ritmos discontinuos cercanos a la abstracción, como emanación gráficamente pura del inconsciente, y sin estar sujeta a la razón. Entre otros podríamos citar la obra de Joan Miró o André Masson, principales impulsores de la “Escritura automática” aplicada a la creación plástica.
Por el otro lado está el ala verista, que cultiva la figuración para presentar imágenes que no obedecen a la lógica de la vigilia y que, por su alto grado de arbitrariedad, están dotadas de una poderosa capacidad para sorprender al espectador, ya sea planteando enigmas, o bien evocando y traduciendo los instintos tanáticos o eróticos del sujeto. Como ejemplos de esta obra podemos apuntar las obras de Salvador Dalí o René Magritte.
Esta doble tendencia provocará dos modelos que convivirán en la época de entreguerras, pero que, por su naturaleza dispar, nunca se llegarán a conjugar en una misma obra, sino que mantendrán su pureza formal y metodológica mientras el espíritu del movimiento se mantenga activo.
Esta contradicción explica la segunda fase del Surrealismo, que se da hacia 1930, fecha en que aparece el Segundo manifiesto del Surrealismo que reconsideraba algunos aspectos así como las deserciones o expulsiones de algunos de sus miembros. Breton y muchos de sus seguidores se afilian al partido comunista para hacer posible el sueño de la Revolución.
En el ámbito creativo se justifica el control minucioso de las técnicas y de los mecanismos del pensamiento con el fin de hacer realidad la visión interior, ahora el punto de referencia ya no estaba en el exterior, sino en el “modelo interior”.
Tras la Segunda Guerra Mundial el grupo se rehizo en Estados Unidos, con Breton a la cabeza hasta la fecha de su muerte, en 1966. El movimiento como tal se disolvió, simbólicamente, unos meses después a las revueltas de Mayo del 68.
Se puede decir que el Surrealismo ha pervivido como una de las vanguardias más imaginativas y revolucionarias de la primera mitad del siglo y muchos de sus presupuestos se han reactualizado a través de movimientos como el situacionismo, la action painting o el tachismo y a través de la continua actividad propagandística de algunos de sus miembros históricos como Salvador Dalí.
Desde sus principios y a lo largo del siglo XIX a la fotografía le fue asignado el papel de retratista de la sociedad industrial y burguesa, sin que por ello dejaran de hacerse otro tipo de fotografías, cercanas al fotoperiodismo, de paisajes o científicas, llegándose a plantear el inevitable paralelo de la pintura con la fotografía y demás artes plásticas, especialmente la pintura.
Sería en 1900 con el llamado movimiento pictorialista cuando se formuló claramente el propósito de equiparar la fotografía a la pintura, donde ya se daba la manipulación, son las llamadas “impresiones nobles” que transformaban el positivo en una obra única, pero el pictorialismo no iba más allá de un intento de alineación de la fotografía con la pintura (1).
Esta tendencia se mantendrá hasta después de la Primera Guerra Mundial en que la fotografía se empiece a considerar como elemento de un lenguaje plástico. Son años en los que surgen varias tendencias para la utilización de la fotografía, con planteamientos y fines distintos, pero que tienen en común la idea de que la imagen lumínica es algo diferente que no tiene por qué imitar la pintura y que expresa perfectamente lo que es el siglo XX, que parece arrancar tras la Gran Guerra.
Es un lenguaje nuevo que reconocen todos los “ismos” vanguardistas, es la expresión de la modernidad, totalmente identificada con los Estados Unidos, donde destacan figuras como el alemán Stielglitz o Steichen, que supieron dar el paso para abandonar la fotografía decimonónica por una fotografía directa y libre.
Hay que resaltar en este aspecto el papel pionero de los futuristas italianos que, antes de la Gran Guerra, comenzaron a utilizar la fotografía en su vertiente vanguardista. También anterior a la Primera Guerra Mundial fue la vertiente vorticista y las llamadas “schadografías”, obra de Schad que fueron ensalzadas por Tristan Tzara como expresión dadaísta.
El mismo Tzara haría el prólogo en 1922 de la exposición de los doce “rayogramas” que presentó Man Ray bajo el título “Les Champs déliciux”. En el mismo ámbito estaba Laszlo Moholy-Nagy, que denominó a sus obras fotogramas.
Este tipo de fotografías de Schad, Man Ray o Moholy-Nagy, vienen a ser lo que Talbot denominó en 1839 “photogenic drawings”, esto es una imagen negativa obtenida por la impresión directa de objetos colocados encima de la superficie fotosensible sin el intermedio de la cámara.(2)
El modelo soviético también es punto de visión para las vanguardias europeas, como es el caso del constructivismo, que tuvo gran acogida en Alemania y que recurre con gran frecuencia al fotomontaje.
A este uso del fotomontaje se opone la “Nueva Objetividad”, cuyo principal componente es Albert Renger-Patzch, que no quiere recurrir a ningún trucaje sino que pretende únicamente expresar lo que se ofrece a la vista, a través de la capacidad selectiva de la cámara. El grupo californiano f/64 surge casi simultáneamente buscando en la obra la precisión y la nitidez, precognizando lo que será la fotografía pura.
Pero ciertamente, donde la fotografía jugará el papel más influyente será en la definición del espíritu surrealista de la época, siendo la manera en la que la cámara veía el mundo, lo que ayudara a consolidar el ideario surrealista. De este modo lo fotográfico imprimirá nuevos aires en los modos de percepción de la vanguardia.
Es precisamente en el momento en el que la fotografía se despreocupa de su condición artística, desligándose de los planteamientos estéticos tradicionales, cuando adquiere un estatus creador, pero ahora es la fotografía una disciplina autónoma, así es que se convertirá en un medio de expresión para todos los creadores transgresores de los años veinte y treinta que son los afiliados al movimiento surrealista.
Lo que el surrealimo absorbió del modelo fotográfico fue fundamentalmente su modo de operar y proceder en imágenes mediante la articulación inconsciente de la realidad, para ello se sirvió de dos procedimientos: las fotografías manipuladas, o surrealismo técnico, y las que no fueron manipuladas, o surrealismo “encontrado”.
Respecto a las fotografías manipuladas, fueron bastantes las técnicas inventadas para transmitir conceptos surrealistas como el automatismo y la libre asociación de ideas.
Para comprender como la fotografía puede traducir estas ideas surrealistas, hay que recordar que la manipulación de la imagen es plenamente aceptable en cuanto a que rompe las reglas de la realidad y libera la invención y la creatividad. Se producen así extrañas formas que rozan lo onírico y que ayudan al inconsciente a aflorar por medio de los sentidos.
Sin embargo fue grande el número de los fotógrafos surrealistas que no presentaron una realidad distorsionada a través de la cámara, sino que asumieron en sus imágenes el carácter documental que éstas poseen gracias a su inevitable condición de registros mecánicos, y que no hacen más que transmitir los llamados “objetos encontrados”.
La temática de las fotografías surrealistas
Si el movimiento surrealista estuvo interesado por renovar la psicología, la filosofía, la etnografía, la antropología y por supuesto, la sociología, no es extraño que encontremos en sus fotografías estos temas; así es que habiéndose convertido la fotografía en uno de los vehículos más eficientes y presentes en el proyecto surrealista, el movimiento acabó asumiendo el medio fotográfico no sólo con un carácter artístico, sino también con otros aspectos divulgativos- para ilustrar sus revistas o libros, como retratístico de los miembros del movimiento, como medio para conocer otras culturas lejanas, etc.
Podemos entonces encontrar numerosas fotografías de las calles de París, unas que no se diferenciarían de cualquier otra fotografía, y otras que aprovechan acontecimientos que marcan la introducción en la vida cotidiana, de fuerzas irracionales, así como de elementos captados por la cámara al azar, resaltando de este modo la azaridad de las cosas y estableciendo con ello un vínculo con la escritura automática.
Tenemos también numerosas imágenes que muestran objetos cotidianos pero que, al presentarse descontextualizados, llegan a alcanzar otras dimensiones, lo cual no implica que se trate de imágenes menos multidimensionales que las manipuladas, ya que se rompe igualmente la asociación normal, como ocurre con las pinturas y las fotografías de Magritte, cuyos enigmas dependen de las interrelaciones de simples objetos y las asociaciones que ellos despiertan.
Brassaï también utilizó imágenes sin trastocar, en las que pretendía encontrar, sin ninguna intervención, las figuras ocultas que yacen en cada imagen mental. La fotografía se convierte así en la materia prima, en el punto de partida de las mutaciones y las transmutaciones de los objetos.
Además Brassaï ejecutó series de fotografías de graffitis de las calles de París que para el autor llevaban a vías sugestivas para la imaginación que intentaban liberar efectos alucinatorios a través de la contemplación, y así se puede usar el graffiti como el punto de partida para la meditación, permitiendo al espectador derivar el graffiti en imágenes de su propia imaginación.
Otro tema utilizado en las fotografías surrealistas es aquel que busca una mitología contemporánea, donde en vez de tener dioses y diosas habría personificaciones de nuestros temores, frustraciones o dilemas. Las personas retratadas no se representan -a no ser que se trate de un retrato- como individuos, sino como símbolos de los estados de la mente.
Son numerosas las fotografías de cuerpos femeninos, utilizados como objeto surrealista, al igual que en la pintura. Por ejemplo Bellmer utilizó la imagen de niña-mujer como seductora erótica en sus variaciones en la construcción de muñecas articuladas, para lo que se valió de un maniquí que ensamblaba para hacer figuras imposibles que rozan con el inconsciente.
Y es que los surrealistas reinventan el cuerpo femenino como síntoma, lo inmovilizan como maniquí, lo someten a un proceso de fetichización que, como dice años más tarde Laura Mulvey, no habla de su placer, sino de su miedo.
Sí es cierto que en la fotografía abundan los cuerpos, pero no siempre es el femenino, pongamos por ejemplo los dedos y pies gigantes de Boiffard, de los que no se sabe a quien pertenecen y que además no se muestran como parte integrante de la totalidad de un cuerpo, sino que toman una autonomía propia que también nos lleva a un campo onírico, un tanto monstruoso.
Además la distorsión del cuerpo humano es un tema habitual en la imaginería surrealista. Herbert Bayer, Nathan Lerner o André Kertesz tienen ejemplos de este tipo de representación del cuerpo.
Por su parte Bill Brandt realizó numerosas distorsiones del cuerpo femenino, mientras que Phillipe Halsman recopiló retratos distorsionados de Salvador Dalí.
Pero el cuerpo humano también se utilizó unido a su imagen especular, de este modo se produce la emanación del inconsciente en la imagen reflejada al ser enfrentada a su imagen real. Por ejemplo las distorsiones de Kertesz profundizaron en esta doble interpretación del espejo, desdoblamiento por un lado y extrañeza por el otro, y crea así una serie entera dedicada a este efecto. En otros casos prima el efecto deformante por sí mismo del espejo, sin que aparezca la en la fotografía la imagen que sirve de referente.
Además de esta representación del cuerpo humano, no es extraño encontrar fotografías de objetos que por sí mismos son surrealistas, independientemente de su plasmación o no en el papel, así como objetos fabricados con el único propósito de fotografiarlos.
Las técnicas empleadas en la fotografía surrealista Como queda dicho, los fotógrafos surrealistas utilizaron técnicas como el pintar los negativos, duplicar y triplicar la exposición, la solarización y también el método de la fotografía sin cámara que Man Ray denominara rayografía. Estas rayografías eran la equivalencia en la fotografía de la escritura automática.
También se inventaron otras técnicas adicionales para la fotografía surrealista, así por ejemplo Guerin juntó dos negativos, uno de un paisaje convencional, y otro de una cristalización producto de haber permitido que cerveza u otros líquidos cristalizaran en un cristal. Esto entra en relación con lo que Max Ernst hacía en su organización subjetiva del reino animal, vegetal y mineral.
Única en el surrealismo, es la técnica inventada con total desconocimiento de esta anterior, viene de la mano de Raoul Ubac y al americano David Hare, se denomina Brûlage, y consiste en quemar el negativo con una llama de alcohol etílico. De este modo el artista sólo tenía control sobre el resultado de una manera parcial, con lo que se entronca con la azaridad para la producción, es lo que los surrealistas llamaban el divino azar.
El atractivo de este tipo de técnicas radica en el hecho de que pese a las distorsiones obtenidas, la imagen aún retiene algo de su carácter “documental” y además proporciona el equivalente visual de otra realidad percibida en los sueños.
Raoul Ubac también experimentó con combinaciones de técnicas. Ubac produjo, en series de trabajo, un complejo ensamblaje de fotografía de cuerpos humanos que eran deformados, pegados en un fondo negro, refotografiados y después resolarizados. El resultado eran cuerpos semi-humanos, con formas extrañas que no podían ser vistas completamente ni interpretadas racionalmente, así es que creaban un significado multidimensional, tal y como se esperaba de cualquier trabajo denominado surrealista.
El fotomontaje y el fotocollage proporcionaron más riqueza a las técnicas surrealistas con yuxtaposiciones de objetos altamente divergentes o creando un nuevo tiempo o espacio, lo que era el armazón que producía repentina y físicamente nuevos significados reveladores. Así que no es de extrañar que el propio André Bretón dijera que el fotomontaje era una verdadera fotografía del pensamiento, también lo asimilaba con la escritura automática.
Ambas técnicas, el fotomontaje y el fotocollage, fueron usadas por muchos surrealistas como Salvador Dalí, Paul Eluard, André Breton, el poeta Jaques Prevert, Erwin Blumenfeld y un largo etcétera que utilizó este método como única conexión con la fotografía.
Un caso diferente es el de Herbert Bayer que desde 1929 hasta 1936 ejecutó, no sólo fotomontaje, que era frecuentemente retocado y pintado, sino que también hacía “fotoplásticas” que tomaban su nombre de las formas plásticas tales como huesos o cuerpos geométricos que se combinaban con elementos naturales como nubes, agua o sombras.
Con un modo de ver objetos normales en un numero infinito de planos psicológicos más allá del objeto en sí mismo, autores como Brassaï han logrado la técnica conocida como Transmutación. Bajo este título recogió entre 1934 y 1935 una serie de “Cliché verre” grabados negativos de cristal reproducidos fotográficamente.
La diversidad de técnicas empleadas nos hace tener una idea del carácter experimental de la fotografía en el ámbito surrealista, utilizada para dejar clara la azaridad existente en la vida cotidiana y por supuesto para encontrar mediante las deformaciones y asociaciones producidas un modo de llegar más allá de la realidad, a la surrealidad.
Cronológicamente deberíamos situar la primera fotografía surrealista en una fecha posterior a 1924 en que se hizo público el “Primer Manifiesto Surrealista”, que tradicionalmente marca el comienzo del movimiento. Sin embargo podemos decir que hay numerosas fotografías del siglo XIX que se podrían poner en relación con lo que será posteriormente la estética de la fotografía surrealista. Este es el caso de obras como los calotipos de Alois Loecher o fotomontajes decimonónicos que podría haber pertenecido fácilmente al grupo de Breton. Esto no viene sino a afirmar que la fotografía surrealista existe desde los primeros tiempos de la fotografía.
Pese a esta afirmación, sólo unas cuantas fotografías anteriores al movimiento fueron consideradas “dignas” de representar su ideología, y por ello adecuadas para ilustrar las publicaciones surrealistas, como por ejemplo la obra de Atget, autor por el que el grupo sintió una gran admiración, lo que se nota en los trabajos de autores como Bill Brandt o Clarence Laughlin.
La fascinación por Atget resulta paradójica si tenemos en cuenta el carácter puramente documental de su obra, puesto que es el primer fotógrafo moderno que intentó registrar fragmentos de la realidad tal y como los captaba la cámara, sin interpretación distorsionada alguna.
Sin embargo los surrealistas quisieron ver un aspecto que va más allá de lo informativo. Retransmitía, en sus fotografías de París, situaciones íntimas donde se dejaban notar las mismas sensaciones que podría experimentar un viandante al caminar por la calle.
El grupo también bebe de las fuentes de la imaginería popular, como pueden ser las postales. Tanto Salvador Dalí como Paul Eluard coleccionaban postales y en 1937 se imprimió una serie llamada “Le carte surrealiste”, donde se incluían postales de Duchamp, Max Ernst, Dora Maar, Miró y Man Ray entre otros.
Una vez establecidos los posibles precedentes, entre los que se encuentra por supuesto el dadá, con el puente de unión de Man Ray, el problema está en encontrar cuándo termina el surrealismo fotográfico.
Parece claro que tras la Segunda Guerra Mundial y el exilio a Estados Unidos de muchos de los componentes del grupo, la fotografía surrealista declinó drásticamente puesto que las publicaciones surrealistas no suministraban un lugar de encuentro para los fotógrafos.
En un primer momento, hacia los años `40 y `50, el surrealismo fotográfico se adaptó al mundo de la publicidad, en los “mass media”, lo cual no es una ventaja si tenemos en cuenta que no siempre se llegan a integrar los conceptos surrealistas. Entendiéndolos así se puede llegar a una “deformación” del surrealismo. Este es el caso de Cecil Beaton, fotógrafo de moda que ha sido tildado de “surrealista kitsch”.
El arte fotográfico contemporáneo también se ha visto influido por el surrealismo. Autores como Les Krims, Eugene Meatyard, Jerry Uelsmann y Michael Bissop entre otros, intentan expresar significados íntimos como opuestos al hecho documental.
Uno de los autores surrealistas contemporáneos más consumados es el Les Krims. En él se puede encontrar la pregunta surrealista sobre los límites del arte y la vida. Además su arte se basa en la imaginación y la estructura antirracional; sus resultados absurdos y violentos pretenden introducir al espectador en un nuevo modo de visión, se trata de un arte conceptual pero en el que subyace un cierto tono surrealista. Experimentó también con las cámaras Polaroid aprovechando su flexibilidad para modificar sus imágenes y cambiar sus significados. Esta misma técnica la utilizó Lucas Samaras en sus “Photo-Transformations”.
Aunque pocos fotógrafos contemporáneos reconocen la influencia del surrealismo, muchos exhiben una asimilación inconsciente a las ideas surrealistas. Por ejemplo Rick Schaeffer utiliza el mundo brillante de Las Vegas para exponer las incongruencias del mundo “real”. O Deborah Turbeville cuyas fotografías nos crean una sensación misterio y sugestión, son imágenes creadas a partir de atmósferas caprichosas y figuras emplazadas en lugares misteriosos, llegando a captar la desolación psicológica del mundo moderno.
Se trata, en casi todos estos casos de fotografía contemporánea con ecos surrealistas, de obras “puras” donde no hay distorsiones o manipulaciones, y donde este toque de surrealismo viene dado por lo grotesco, lo misterioso o lo evocador de las imágenes mostradas, que nos ofrecen con ello otra visión de la realidad.
MAN RAY
En Nueva York trabaja como grabador y en una agencia de publicidad, a la vez que asiste a las clases nocturnas de la NationalAcademy of Design. Sus primeros contactos con la vanguardia neoyorquina se producen en sus visitas a la galería de Alfred Stieglitz y en las tertulias de los Arensberg.
En 1908 se casa con Adon Lacroix, una poetisa belga. Su primera exposición individual tiene lugar en la Daniel Gallery de Nueva York en 1915.
Dadaísmo y Man Ray
Funda, junto a Marcel Duchamp y Francis Picabia, el movimiento dadá neoyorquino. Este movimiento, nacido en Suiza, a manos de artistas exiliados por la primera guerra mundial. Una característica fundamental del Dadaísmo es la oposición al concepto de razón instaurado por el Positivismo. El Dadaísmo se caracterizó por rebelarse en contra de las convenciones literarias, y especialmente artísticas, por burlarse del artista burgués y de su arte.
En 1918 trabaja con aerógrafos sobre papel fotográfico y en 1920, con K. Dreier y M. Duchamp, funda la Société Anonyme, una compañía desde la cual gestionan todo tipo de actividades de vanguardia (exposiciones, publicaciones, instalaciones, películas, conferencias, etc.).
Man Ray escogió el nombre "Société Anonyme", por haberlo visto esto en revistas francesas, pero sabiendo poco francés, asumió que se refería a alguna sociedad anónima en un sentido literal, cuando en realidad es un tipo de empresa. Aun así, Duchamp pensó que era un buen nombre y más tarde cuando la papelería legal estaba siendo escrita, añadió "Inc." después del nombre, con lo que el nombre final (que significa "Sociedad Anónima, S.A") incluye una redundancia dadaísta irónica y sutil.
Cuando el surrealismo se separa del dadá en 1924, Ray es uno de sus fundadores y está incluido en la primera exposición surrealista en la galería Pierre de París en 1925. En 1924 siete de sus fotografías fueron publicadas en el primer número de la revista "La Révolution Surréaliste" que apareció en diciembre de ese año. Este tipo de colaboración en publicaciones periódicas fue constante a partir de ese momento de su carrera.
En 1921 se instala en París, donde vivirá hasta 1940, y allí centraliza el Dadá parisino. Ante la imposibilidad de vender su obra, ManRay vuelve a la fotografía. Sus primeras obras experimentales son los Rayographs (rayogramas) de 1921, imágenes fotográficas sacadas sin cámara (imágenes abstractas obtenidas con objetos expuestos sobre un papel sensible a la luz y luego revelado). Hace también retratos, de hecho se convierte en fotógrafo retratista de personalidades de la cultura.
ManRay desarrolló diferentes mecanismos técnicos para crear las “fisuras” fotográficas. La solarización, el uso del negativo como positivo, la doble impresión de una imagen, la configuración de situaciones materiales para ser fotografiadas y la ‘rayografía’, son técnicas que utilizó el artista, todas tienen en común su capacidad para alterar la realidad sin dejar una huella aparente.
En los años treinta realiza la serie de las solarizaciones, negativos fotográficos expuestos a la luz, y sigue pintando en un estilo surrealista; publica varios volúmenes de fotografías y rayogramas. Hacia finales de los años veinte comienza a realizar películas de vanguardia, como la Estrella de mar (1927). En 1936 su obra está presente en la exposición Arte Fantástico, Dadá y Surrealismo del Museo de Arte Moderno de Nueva York.
Solarización:
Inicialmente, el término solarización se utiliza para describir el efecto observado en casos de gran sobreexposición del negativo en la cámara. Cuando se genera un efecto similar en el cuarto oscuro se llama pseudo-solarización o efecto Sabattier.
El efecto se produce por una fuerte sobreexposición por error o bien por una exposición accidental del material sensible a la luz blanca. ManRay hizo este descubrimiento de modo accidental trabajando con su asistente Lee Miller y a partir de ahí perfeccionó esta técnica. Existen bastantes publicaciones del siglo XIX que señalan la existencia de este fenómeno y en la mayoría de los casos tuvo su origen en el encendido de una luz durante el proceso de revelado de la película o el papel fotográfico.
Normalmente se puede obtener el efecto mediante una breve exposición a la luz actínica, sin embargo, es más sencillo que la exposición a la luz se realice durante el revelado del papel. En la solarización no sólo se invierten los tonos de la imagen, además se produce el efecto Eberhard o efecto de borde por el que se genera una línea entre los tonos más contrastados que se suele llamar línea de Mackie; si la solarización se ha producido en la película esta línea es blanca, mientras que si ha producido durante el revelado del papel es oscura, casi negra.
Su obra:
La fértil producción de Ray elude categorizaciones netas y refleja su ágil y humorística sensibilidad. Entre pinturas y fotografías hay que incluir películas, objetos, collages, obra gráfica, dibujos, diseño publicitario y moda. Como pionero del dadá y del surrealismo, su aproximación se caracteriza por lo irracional y lo incongruente, provocando erotismo y escándalo. «La búsqueda de la libertad y el placer; eso ocupa todo mi arte», dirá.
Utilizaba la fotografía como un objeto práctico clásico: “Duplicar la realidad”. En primer lugar encontramos su trabajo de ámbito comercial, en el que realizaba encargos como: la reproducción de obras, encargos para prensa, fotografía de moda y retratos. En una época posterior realiza imágenes más personales que reflejan simplemente la realidad, como los bodegones o los paisajes tomados en sus viajes. Estos ejemplos nos permiten un acercamiento a la obra de ManRay desde otro ángulo, poco conocido: “El Fotógrafo a destajo”. Esto constituye una explicación, tanto de la amplitud de su obra como de su solidez. Su labor “documental” o “comercial” tuvo mucha influencia en la prensa de la época.
Esto demuestra que el artista fue muy valorado por unas fotografías que, el mismo en un tiempo posterior, deseó ocultar, ya que en su opinión, “la fotografía no es arte”, es decir, que un artista no puede limitarse a “duplicar la realidad”.
Moda, retrato, documentación para otros artistas, “El taller ManRay” a pleno rendimiento le proporcionaba fama y buena posición, pero ¿Cómo seguir siendo creativo? Para ManRay bastaba con coger las fotos “a contrapelo”, “al revés”, como también afirmaba Tristan Zara, desde 1922. Llegar a la solarización, rayografías, experimentaciones diversas, objetos desconcertantes, nuevas matemáticas del ojo y de la imagen.
No era reconocido como un artista famoso con gran caché, como podían ser Matisse o Picasso, pero sin embargo se convirtió en un fotógrafo bien considerado.
ManRay tiene una obra de una excepcional complejidad, el mismo se encargaba de seleccionar y renovar constantemente este conjunto de obras para conseguir mejorarlo y reducirlo.
ManRay se convierte en el retratista oficial de grandes personalidades parisinas de la época, primero utiliza como estudio su habitación de la calle Delambre y más tarde en la calle Campagne-Première instala su estudio y laboratorio.
ManRay no tenía más elección que inventar un estilo en un oficio ya inventado, y el ambiente parisino de 1921 contenía la fórmula secreta para poder conseguirlo, era un campo de acción nuevo y libre que no pedía más que ser utilizado.
En definitiva, podemos decir que ManRay era un experimentador, un inventor de un nuevo arte, un creador de realidades nuevas, pero sobre todo, un fotógrafo profesional con amplio control en técnicas y tratamientos fotográficos.
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BAUHAUS
Los antecedentes de la BAUHAUS se remontan al siglo XIX. Comienzan con las devastadoras consecuencias que la creciente industrialización, primero en Inglaterra y más tarde también en Alemania, tuvo en las condiciones de vida y en la producción de los artesanos la clase obrera. El progreso tecnológico trajo consigo un cambio en las estructuras sociales, amplios sectores de la población se proletarizaron. Pero, de este modo se pudo racionalizar y abaratar la producción de bienes. Inglaterra se alzó en le siglo XIX como la potencia industrial mas prominente de Europa. En las grandes exposiciones universales, que desde 1851 exhibían los adelantos técnicos y culturales de las naciones, los ingleses estuvieron a la cabeza hasta bien entrados los noventas, siendo los indiscutibles vencedores.
Al mismo tiempo, los ingleses habían reformado, ya desde los años cincuenta, los procesos educativos para artesanos las "Academias". Los alumnos tenían que diseñar por si mismos en lugar de copiar modelos dados. Mientras el movimiento de talleres de John Ruskin y William Morris representaba algo así como una utopía realizada, fuertes intereses económicos respaldaban la reforma educativa. Inglaterra quería mantener su liderazgo en el campo de las artes y oficios. En los años siguientes se fundaron numerosos "gremios de artesanos", que con frecuencia eran, además de gremios, comunas.
Lograr una cultura del pueblo y para el pueblo se convirtió en aquellos tiempos en el desafío de casi todos los movimientos culturales innovadores y apadrinó también la fundación de la Bauhaus. Pero hasta la década de los noventa no ganó terreno en Alemania un segundo empuje reformador, importado de Inglaterra a través de Bélgica. Con él se introdujo el JUGENDSTIL (modernismo), que dominaría Europa Durante diez o quince años.
LA CASA DE LA CONSTRUCCIÓN
BAUHAUS, etimológicamente significa, Casa de Construcción, fué fundada en 1919, en Weimar (Alemania), por Walter Gropius, trasladada en 1925 a Dessau y disuelta en 1933 en Berlin. El espíritu y las enseñanzas de esta institución puede decirse se extendieron por todo el mundo.
En el MANIFIESTO de FUNDACIÓN de la Bauhaus se explicitaron ideas que alentaban y pretendían el retorno a la unidad perdida entre artesanía y arte, apuntando tanto a los aspectos más teóricos como a las implicancias sociales de esta vinculación. El camino utópico a transitar era el de volver a lograr la unidad de las bellas artes.
Se veía como origen de muchos errores y desvíos la separación entre Pintura, Escultura y Arquitectura, posterior al Renacimiento y que sin embargo en la Edad Media formaban una unidad. Se convocaba a unir esfuerzos en busca de la Construcción de la Obra de Arte Total. La cual se expresa en la obra de arquitectura.
PRIMEROS AÑOS EN WEIMAR.
Esta aventura comenzada en Weimar, tuvo en W.Gropius el personaje aglutinador que supo coordinar las variadas tendencias ideológicas, artísticas y religiosas, de los docentes. En la primera etapa de la escuela, dede 1919 hasta 1923, predominó la vertiente de la vanguardia alemana expresionista.
En 1919 y por sugerencia de Henry van de Velde, Walter Gropius reanuda los contactos establecidos con el Ministerio de Estado del Gran Ducado de Sajonia-Weimar en 1915, con miras a la creación de un centro de asesoramiento artístico para la industria, la artesanía y los oficios manuales. Walter Gropius se convierte en director de la academia de bellas artes, que incluye la antigua escuela de artes y oficios. Comienza la Bauhaus en Weimar.
El primer maestro del curso preliminar, el suizo Johannes Itten, impulsó una enseñanza basada en el expresionismo pictórico, en la meditación de filosofías y religiones orientales y en la pedagogía de "aprender haciendo". Esto era una flagrante oposición a la metodología apoyada básicamente en cursos teóricos, imperantes en la época, en la pedagogía de la época.
El plan de estudios original que luego se modificó, proponía una serie de talleres, semejantes al de una escuela de oficios, a realizar concluido el ciclo preliminar, donde lo distintivo de cada uno era el trabajo usando un material base: talleres de escultura de piedra (Schlemmer), talla en madera (Muche), muebles (Gropius), cerámica (Marcks), oro, plata y otros metales (Itten), pintura mural y pintura de vitrales (Itten), tejido (Muche), impresión gráfica (Feininger), encuadernación (Klee). arquitectura (Walter Gropius, Adolf Meyer, Carl Fieger). En 1921 se añada un taller de teatro que lo dirigirá Lothar Schreyer. En 1922 Wassily Kandinsky es contratado para dirigir el taller de pintura mural. En 1923 Itten parte hacia nuevos proyectos y es sucedido por Moholy-Nagy, que se hace cargo de los Vorkurs (cursos preliminares) y el taller de metal en octubre. Joseph Albers dirige el estudio de materiales y el taller de vitrales.
ENTRE LA ARTESANÍA y la INDUSTRIA.
La tensión entre la producción artesanal y el mundo de la industria siempre existió en la experiencia Bauhaus. Las tendencias del expresionismo fueron sustituidas a partir de 1923 por la imposición de otras ideas provenientes de la vanguardia internacional de la época, como el Neoplasticismo holandés y el Constructivismo Ruso.
En este cambio es clave la sustitución de Itten por Lazlo Moholy Nagy, de origen húngaro. El cual buscó superar lo pictórico del enfoque expresionita por el énfasis en la experiencia de lo sistemático y el uso de los materiales y objetos seriados de posible uso industrial.
EL TRASLADO A DESSAU
El período de Weimar se termina con la crisis financiera de esta escuela estatal y tras largas y difíciles negociaciones la escuela se muda a Dessau en 1925, inaugurando un edificio, diseñado especialmente, en hormigón armado y con ventanales en muro cortina, paradigma de la arquitectura moderna. Ese mismo año y si las obras del edificio terminadas, comienzan oficialmente las clases en Dessau. Todos los maestros de la forma, excepto Marcks se trasladan a Dessau, mientras que los antiguos alumnos convertidos ya en maestros jóvenes se apoderan de los talleres, se produce entonces la abolición de la subdivisión del personal docente en maestros de oficio y maestros de la forma (los artistas): Josef Albers ("Vorkurs"), Herbert Hayer (Tipografía), Marcel Breuer (Muebles), Hinnerk Scheper (Pintura mural), Joost Schmidt (Escultura), Gunta Stölzl (Tejidos). Las clases se imparten en la Escuela Municipal de Artes, Artesanías y Oficios manuales pendientes de finalización del edificio de la Bauhaus, mientras que los talleres se imparten en los almacenes de una empresa de venta por correo.
Edificio de la escuela en Dessau, 1925 -26, en primer plano el volumen con los talleres y la emblemática tipografía diseñada en los propios talleres.
En 1926 los talleres se trasladan al nuevo edificio de la Bauhaus y se redactan unos estatutos nuevos. El gobierno de Anhalt reconoce el nuevo título de "Hochschule für Gestaltung" (Escuela Superior de Diseño) de la Bauhaus, la Bauhaus ahora formalmente una institución académica oficial. su propósito es, primero, dar forma a los intelectuales, la artesanía y las habilidades técnicas de los seres humanos de manera creativa con talento para prepararlos para el trabajo de diseño, en particular la construcción, y, segundo, llevar a cabo experimentos prácticos, sobre todo en la construcción de viviendas e interiores, para desarrollar modelos para la industria y los oficios manuales (ordenanza de la Bauhaus Dessau noviembre 1925). el edificio de la Bauhaus se inaugura con la presencia de más de 1.000 clientes nacionales y extranjeros, despertando gran interés internacional. Pero los problemas y suspicacias que la Bauhaus despierta desde su inicio en el Poder, cada día más netamente conservador, una asociación de base en dessau decide protestar contra el "no alemanes" bauhaus (incluyendo una campaña de distribución de panfletos con un texto de dessau arquitecto Kurt Elster, coincidiendo con la inauguración).
En 1928 Walter Gropius presenta su renuncia al cargo de director y presenta su renuncia oficial. Moholy-Nagy, Herbert Bayer y Marcel Breuer abandona la Bauhaus, junto con él. Hannes Meyer es nombrado sucesor de Gropius por sugerencia de este último. En 1929 Walter Peterhans es nombrado jefe del nuevo taller de fotografía y Otto Neurath imparte un taller sobre estadísticas visuales y la actualidad.
En 1939 Hannes Meyer es llamado para dar cuenta de la creciente politización de la Bauhaus y destituido por la ciudad de Dessau acusado de alentar y promover actividades comunistas entre su alumnado. Ludwig Mies van der Rohe es nombrado nuevo director de la Bauhaus. Este prioriza cursos de estudio más centrados en la arquitectura, en particular, la conexión entre la tecnología de la construcción y las cuestiones estéticas. Las actividades del taller se redujeron. Mies van der Rohe busca preservar a la Bauhaus de todos los conflictos políticos y expulsa a los estudiantes de orientación comunista.
MUERTE EN BERLÍN
Pero los problemas políticos iban en crecimiento. En 1932 el partido nacional-sindicalista (NSDAP) sube al poder en Dessau y en su programa llevaban la eliminación de la Bauhaus y el derribo de sus edificios. A las pocas semanas de llegar al poder, el NSDAP en Dessau inicia una moción para el cierre de la Bauhaus. La reunión del Consejo aprueba la moción del NSDAP para el cierre de la Bauhaus y el despido de todo el personal docente con sólo cuatro votos en contra.
Mies mantiene conversaciones sobre el traslado de la Bauhaus a Magdeburgo y Berlín. la Bauhaus se traslada a Berlín. su nueva casa es una antigua fábrica de teléfonos en Siemensstrasse, distrito de Steglitz. Mies van der Rohe se las arregla para garantizar los derechos del nombre Bauhaus y los ingresos por licencias. la Bauhaus en Berlín pasa a llamarse Escuela privada Ludwig Mies van der Rohe.
La experiencia de Berlín no durará mucho. Herida de muerte y con el fascismo invadiendo toda Alemania, la Gestapo entra en la Bauhaus por orden de la oficina del fiscal de distrito de Dessau, Alfred Rosenberg. 32 estudiantes son detenidos y se presenta una solicitud para el cierre de la Bauhaus. Ludwig Mies van der Rohe disuelve la Bauhaus al comienzo del semestre del verano de 1933 con el consentimiento de los patronos.
LASZLO MOHOLY NAGY
Nacio en Bácsborsard, 20 de julio de 1895 Húngria y murió en Chicago, EEUU, un 24 de noviembre de 1946, afectado de leucemia. Fue un fotógrafo y pintor.
Ha pasado a la historia como uno de los más importantes profesores y teóricos del arte y de la fotografía desde su trabajo en la Escuela de la Bauhaus alemana.
Lásló Moholy-Nagy es una de las grandes figuras de la modernidad. Su concepción de las artes como un todo, y su deseo de suprimir la separación y jerarquización entre ellas; su confianza en las posibilidades de una nueva cultura industrial en la que las distinciones, entre arte y no arte, entre artesanía y producción mecanizada dejaran de ser pertinentes; su pasión por la pedagogía como medio para llegara al ideal del “hombre nuevo y total “, y la necesidad del arte para logarlo; su anhelo de acabar con la noción arcaizante de la figura del artista como genio, su aspiración al ideal de artista total…. Hacen de él una figura imprescindible y fundamental de la primera mitad del siglo XX.
Moholy- Nagy con sus alumnos de la Bauhaus, trato de acercar la comprensión del arte contemporáneo al espectador. Si normalmente nos gusta lo que comprendemos y buscamos aquellas cosas que conocemos de memoria, reflexiona, podremos también comprender el arte contemporáneo si nos adentramos en él y entendemos sus reglas.
La distinción entre producción y reproducción es fundamental en la obra de moholy-Nagy. “ Las obras son valiosas únicamente si son capaces de establecer relaciones hasta ese momento desconocidas”. Esto se sustenta en la idea de que la condición humana aspira continuamente a captar nuevas sensaciones, lo que explica la permanente necesidad de experimentar nuevas formas de creación. Las obras que se limitan a repetir relaciones conocidas serán denominadas “reproductivas” y consideradas “ un simple caso de virtuosismo “, mientras que las que producen nuevas relaciones se denominan “productivas”. Así pues, la capacidad de la obra de arte para producir algo nuevo- elemento fundamental de la modernidad- se convierte en un criterio central.
Consecuentemente con sus ideas, 1926 marca su apogeo en la producción pictórica, para a partir de 1927 dar lugar a las experiencias escénicas, fotográficas, fílmicas y cinéticas. Pero ellos sin renunciar a la pintura. Lo que hay que hacer, a su entender, es abandonar la pintura figurativa heredada del pasado y dar libre paso a la pintura no figurativa, o pintura “pura”. Móvil en plexiglás estático y en movimiento estructura cinética Utensilio luminoso para escenario eléctrico.
Su publicación “Pintura, Fotografía, Film”, aparecida en 1925, constituye el octavo volumen de los “Libros de la Bauhaus” y es uno de los principales pilares de la fotografía. En este volumen, Moholy-Nagy establecía una relación entre la pintura y la fotografía. El artista clasificaba la pintura como un medio para dar forma al color, mientras que la fotografía servía de instrumento de investigación y la exposición del fenómeno luz.
En 1922 y 1930, Moholy-Nagy trabajó en el Modulador luz-espacio, que consiste en una serie de planos metálicos perforados que producen efectos de luces y sombras. Por medio de un motor, en este método se realiza una asociación de formas de diferentes materiales, que son iluminadas para que provoque un efecto de sombreado concreto. Moholy-Nagy hace chocar estas formas a través de un movimiento continuo. Este trabajo repercutió decisivamente en su vinculación con la escultura y con las investigaciones fotográficas del momento.
La búsqueda de sombras distintas y de tintineo de Moholy-Nagy supuso una gran innovación en el terreno del arte luminoso cinético, ya que Alexander Rodchenko había trabajado previamente con un modulador en el que sólo se buscaban sombras.
Para Moholy-Nagy el valor de la fotografía residía en la capacidad que ésta otorgaba para extender la capacidad visual de la percepción. Ninguna otra manifestación fotográfica se acercaba más al objetivo de “productividad” como lo hacía el fotograma, ya que permitía la producción de imágenes que hacían visible la relación entre espacio, forma y luz. Fue una Escultura cinética, el Light Space Modulator (1922), El modulador de Luz y espacio (1923 - 30), fue una máquina cinética/escultural que se colocó en el centro de un espacio encerrado. Fue diseñado para tener una especifica película proyectada en el., con lo cual arroja la luz y la pauta en las paredes de cualquier habitación. se transforman los interiores proyectando sombras geométricas con niveles diferentes de la máquina girada delante del rayo de la proyección de la película, dejando secciones de él, con luz y sombras. El modulador de Luz y espacio sirve como una plantilla de proyección, nueva orientación temporal, contenta y espacial dentro de vídeo e instalación cinematográfica, relacionada con la "multimedia".
En su ensayo Pintura, fotografía, cine, escrito durante su periodo como profesor de la Bauhaus. Moholy Nagy elabora la teoría estética de la luz. La luz como matriz del arte, el arte como arte de la luz. Esta teoría será aplicada tanto a la pintura como a la fotografía y el cine, como así también a escenografía y al diseño. A partir de ahí la LUZ, fundamenta la obra teórica y practica de Moholy-Nagy
Fue en la escuela de la Bauhaus, aunque el no se ocupara de las clases de fotografía, donde Moholy-Nagyllevara a cabosus experiencias fotográficas. Reinventa el fotograma, pura “grafia de la luz, al mismo tiempo que en parís Man Ray descubre el rayograma. La invención del fotograma- fotogrfia sin cámara- 1922 pone de manifiesto un tipo de creación lumínica en el que la luz, en cuanto nuevo medio para la creación, se emplea de manera autónoma y ofrece un rico potencial creativo. Permite comprender que el instrumento mas importante del proceso fotográfico no es la cámara, sino “la capa sensible”, y que el fotograma responde a la con mayor eficacia que la pintura a las exigencias de una estética que la luz, que debe elaborar la modernidad. Al ser capaz de fijar sobre la capa sensible, blancos puros, negros profundos e infinidad de graduaciones de gris, el fotograma produce un efecto “ sublime, radiante, casi inmaterial, fuente de una “emoción óptica”.
Para Moholy Nagy, el fotograma no agota el ámbito de la fotografía “ productiva”. A ella se le suman la fotoplástica y la fotografía creativa con cámara. En esta, Moholy-Nagy destaca las fotografías de estructuras, texturas y superficies, las fotografías realizadas de un modo poco convencional ( vistas inusuales, transversales, picados, contrapicados, distorsiones, efectos de sombras , contrastes tonales, ampliación, micro fotografías ), las realizadas con sistemas de leyes nuevos, espejos cóncavos y convexos, las estereofotografías…. En todo caso , la fotografía creativa es aquella que pone el énfasis en la autonomía del medio, aquella que no reproduce la realidad sino que crea algo nuevo a partir de sus propios medios.
En la fotografía, la foto plástica - combinación de fotomontaje y dibujo. Abre también las puertas a la superación del proceso imitativo de la fotografía.
En su faceta de profesor en la Bauhaus, se mantuvo siempre fiel, a su ideal pedagógico, concebido, no tanto como enseñanza, sino como educción moral del ser humano, y considerado fundamental, tanto para desarrollar las virtualidades de Cada estudiante, como para preparar la llegada del “ hombre nuevo y total”, un hombre que integrara lo racional, lo afectivo , y lo sensorial, al que aspiraron las vanguardias de los años 1920.
Su Incursión en la fotografía, fue en 1920 cuando el amor le llegó una vez instalado en Berlín. Allí conoció a la que se convertiría en su esposa, Lucía Schulz (más conocida como Lucia Moholy). La pareja experimentó al máximo la fotografía y realizaron interesantes fotogramas, los cuales datan de 1922 y alcanzaron la fama. Ella durante su labor en la Bauhaus, estuvo acompañándolo, aunque era una discreta pero excelente fotógrafa.
Aunque la verdadera pasión de László, fue la pintura, hoy en día es recordado como uno de los mejores fotógrafos de los años 20, pionero en este campo.
La Iº Guerra Mundial estalló mientras Moholy-Nagy desarrollaba sus estudios de jurista, y hubo de abandonarlos para alistarse en el ejército de su país. Durante los años que duró el conflicto bélico, empezó a dar sus primeros pasos artísticos, con algunos trabajos enfocados en dibujos a la tiza y a la tinta china. Una vez que terminó la I Guerra Mundial, abandonó sus estudios de Derecho y se dedicó por completo al arte.
En 1923, la escuela Bauhaus elige a Moholy-Nagy para que se haga cargo del taller de trabajos de Metal. Posteriormente, el director del curso, Johannes Itten, abandonó la escuela y Moholy-Nagy ocupó su cargo. En este periodo se volcó en el estudio de los efectos de equilibrio y presión de los materiales y se convirtió en el precursor de la fotografía en la Bauhaus.
Los ultimos años, más precisamente en el año 1937, Moholy-Nagy emigró a Chicago donde se puso al frente de una escuela de diseño a la que llamó "Nuevo Bauhaus". Pero la iniciativa no próspero y Moholy-Nagy cerró las puertas de su escuela sólo un año más tarde. Aun así, un par de años después, con su espíritu artístico todavía vivo, el artista húngaro fundó otra escuela, esta vez en colaboración con otros artistas.
Finalmente murió en Chicago, EEUU,un 24 de noviembre de 1946, afectado de leucemia.
CONSTRUCTIVISMO RUSO
RODCHENKO
Nace el 5 de diciembre de 1891, en la ciudad de San Petesburgo, dentro de una familia de clase obrera. En 1905, su familia se muda a la ciudad de Kazán y Rodchenko estudia en la Escuela de Arte de esa ciudad, donde dictaban clase Nikolái Feichin y Georgui Medvédev.
En el año 1915, Rodchenko realiza sus primeros dibujos abstractos, bajo la influencia del Suprematismo de Kazimir Malévich. Un año después, participa en la exposición “The Store”, organizada por Vladímir Tatlin[3], pintor y arquitecto ruso que ejerció gran influencia en la obra de Rodchenko y que fue una de las figuras más importantes de la vanguardia rusa de los años 20, incorporándose posteriormente al movimiento constructivista.
Rodchenko estuvo alineado políticamente con los bolcheviques, al igual que muchos integrantes de la vanguardia rusa, por lo que fue nombrado como Director de la Oficina del Museo y del Fondo de Compras en el año 1920, siendo responsable de la reorganización de las escuelas de arte y de los museos. En la década de 1920 a 1930, dictó clases de artes en el Estado, en la Escuela Técnica Superior de Estudios Artísticos.
Junto a Vladimir Mayanovsky, otro artista y poeta ruso perteneciente al futurismo, crea entre 1923 y 1925 una agencia de publicidad llamada “Mayakovski-Ródchenko Advertising-Constructor”, mediante la cual crearon más de 150 piezas publicitarias, diseños, entre otros. Rodchenko estaba a cargo del diseño gráfico, y Mayanovsky de los eslóganes y frases publicitarias.
A finales de 1930, Rodchenko vuelve a la pintura, y deja de fotografiar en el año 1942, pintando cuadros expresionistas abstractos en los años ’40. Continúa organizando muestras y exhibiciones fotográficas, y muere en la ciudad de Moscú en el año 1956.
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